> kultura > divadlo > portrét herečky > vyšlo v Divadelních novinách dne 27. prosince 2017
Před padesáti lety, 24. listopadu 1967, zemřela herečka Andula Sedláčková. Když byla koncem třicátých let na vrcholu slávy, napsal o ní F. X. Šalda, že ona sama se jako hvězda stala specialistkou ženského pomezí až do inverse a ve svém herectví virtuoskou nervového dernier cri.
Proto nečekejte oslavný článek k výročí jedné zapomenuté herečky, ale připomínku známé skutečnosti, že herecký život může být věčný.
Půvabná dceruška na scéně
První divadelní referenti vstup Anny Sedláčkové na scénu Národního divadla, kam jako šestnáctiletá půvabná dceruška našeho výborného pana Sedláčka koncem roku 1903 vstoupila, nekriticky chválili. Vystoupila samozřejmě nejprve jako host, aby se postupem času pustila do studia v nezlomném odhodlání nastoupiti kariéru divadelní umělkyně. V Dětech kapitána Granta (1903) i v Medvědovi námluvčím (1904) kritika shledávala „hereckou krev“ jejího tatínka, zasloužilého herce a režiséra staré gardy Národního divadla Aloise Sedláčka.
Mladičká Anna již tehdy jako novicka měla dostatek překypujícího sebevědomí, se kterým si na scéně vedla, napsal bystře časopis Máj. Její hlas je čistý, jasný a pevný, zní lahodně; tu a tam proniká přirozený, nenucený akcent, jenž v hlavní scéně s jedním ze staroušků až dojímal, hodnotil Máj hru Děti kapitána Granta, které vedení divadla nasadilo převážně pro rodinné publikum mezi oslavné kusy k dvacátému výročí založení Národního divadla. „Slečna vznášela se po jevišti bezpečně a půvabně a přece zase zdrženlivě a skromně, s grácií upřímného ptáčka, kterého by bylo hříchem polekat,“ napsal kritik Jindřich Vodák.
Za učitelku měla mladá Andula jednu z nejvýraznějších dramatických osobností té doby, totiž herečku Marii Hübnerovou – spolu s otcem, který dbal na růst mladé dámy doma i na veřejnosti, tvořili základní dvojici, nezbytnou pro budoucnost herecké hvězdy.
Princezna, naivka, kurtizána
Od postav, v nichž nebylo ani tak důležité, zda dívka hraje právě tzv. kalhotkovou roli Roberta (Děti kapitána Granta) či Jelizavetu Dmitrovnu (Medvěd námluvčím), směrovali významní režiséři (Jaroslav Kvapil, Josef Šmaha, Karel Mušek) její repertoár zprvu víc s ohledem na její fyziognomii a půvab než teprve se rozvíjející charakteristické herectví. Režisér a ředitel divadla Gustav Schmoranz na půvabu Anduly založil svůj režijní rukopis. Jeho režie Čokoládové princezny (1909) a Princezny Pampeliška (1910) vedle baletně-pantomimické Princezny Hyacinty (1911) v režii Achille Viscusiho předurčily první typologii herečky.
Dodnes si to můžeme uvědomit, když se díváme na jediný divadelní plakát, který pro Národní divadlo vytvořil Alfons Mucha – je na něm dekorativně zobrazena jako Hyacinta Sedláčková, kterou si turisté pletou v Mucha Museum Prague s francouzskou divou Sarah Bernhardtovou.
Po princeznách a naivkách přišlo období dramatičtějších postav, zejména role kurtizány Margueritty v Dámě s kaméliemi (1916) Dumase ml., jíž předcházela role Cyprienny (1911) ve stejnojmenné hře dramatika Victoriena Sardoua. Slavnou Dámu s kaméliemi hrála Sedláčková ve své kariéře třikrát, vždy s jinými Armandy (Jiří Steimar, Hugo Haas, Otto Rubík).
Její Líza ve Wildově Pygmalionu (1913) byla slavena kritikou i diváky. V roce 1916 již byla miláčkem obecenstva, jak píše kritik Hlasu národa v referátu o jejím výkonu ve Wildově Salome: „Její vstup byl jako vždy přijat obecenstvem příjemně rozechvělým a jeho příjemná nálada vytrvala až do hrůzného skonu Salome pod štíty vojáků." Publikum ji familiárně nazývalo Andulou.
Andula jako nejpařížštější Češka
Sedláčková si potrpěla na nákladné kostýmy, které si sama zajišťovala ve vybraných pražských salonech. Vyneslo jí to obdiv, ale i závist. Milovali ji muži, ale asi ještě víc mladé ženy a dívky, často i ambiciózní herečky, které se jí chtěly podobat. Dojemné svědectví hraničící s lehkou hysterií o tom ve svých vzpomínkách přinesla nadějná herečka Jarmila Horáková ve svém Deníku, jejž v roce 1940 vydal Jiří Frejka.
Od útlých let bylo jméno Sedláčkové synonymem vkusu, stala se módní ikonou i svým salonním chováním, jež předváděla na jevišti. Nazývali ji nejpařížštější Češkou, možná podle hlavní role v Becquově Pařížance (1913), kterou hrála v režii Jaroslava Kvapila. V tzv. konverzačních hrách vystupovala často, ale její herectví se nedá svázat do jedné šablony: nebyla pouze princeznou (a později královnou), ale i „současnou ženou“.
Do roku 1919, kdy byl šéfem činohry Národního divadla Jaroslav Kvapil, měla na svém kontě širokou škálu rolí od dramatiků českých i světových. Tyl, Šamberk, Štolba, Vrchlický, Stroupežnický, Dyk, Svoboda i Jirásek, ale i Hilbert. Wilde, Shaw, Sardou, de Caillavet a de Flers, Rostand, ale i Molière a Shakespeare. Kritik Karel Engelmüller ji v té době řadil k nejvýznamnějším představitelkám našeho dramatického umění.
À propos klasika. Alois Jirásek jí po premiéře Lucerny (1916) dopisem pogratuloval k roli mladé kněžny, kterou na scéně Národního divadla hrála dva roky.
Aféry, aféry, aféry
V květnu 1919 ale přeobsadil ředitel Schmoranz Sedláčkové roli Roxanny v Cyranovi de Bergerac Evou Vrchlickou, dcerou básníka a Rostandova překladatele Jaroslava Vrchlického. Intriky pokračovaly. Z činohry Národního divadla odešel Jaroslav Kvapil a v roce 1921 tu nový šéf činohry Karel Hugo Hilar zavedl drastičtější přístup k práci a hercům. Andula ale už tou dobou v Národním divadle nebyla, odešla do vinohradského divadla, odkud Hilar zrovna přišel.
Zdá se, že si to mohla dovolit. Zatímco její mladší konkurentka Olga Scheinpflugová „ještě capala pěšky“, Andula již jezdila vozem, a ne jedním. Měla šoféra, kuchařku i hospodyni. Později dostala darem od Cirkusu Kludský i lva. Ve svém výletním sídle Mařenka v Černošicích pořádala sešlosti, kde se scházela vybraná společnost. Měla za sebou první manželství s architektem Maxem Urbanem, který později projektoval barrandovské ateliéry. A čtyři z celkového počtu třinácti filmů, které natočila jejich filmová společnost ASUM (název složený z jejich iniciál), jež se zachovaly a občas se promítají v Ponrepu. Hrála v dalších němých filmech – znovu paní kněžnu v Lamačově Lucerně (1925). A také v prvním zvukovém (Tajemství lékařovo, 1930), jenž dopadl katastrofálně.
Sedláčková až do konce třicátých let korzovala mezi Městským divadlem na Královských Vinohradech a Národním divadlem: měnila soubory podle toho, jak vycházely vstříc jejím ambicím, jaké měla vztahy s jejich řediteli či některými herci. Patrně nejintenzivnější vztah cítila k Hugu Haasovi, který patřil k jejím nejbližším – byl jejím druhým Armandem v Dámě s kaméliemi (1928) na Vinohradech. Herci Jiří Steimar, Rudolf Deyl, Eduard Kohout, Václav Vydra… ti všichni na ni vzpomínají s láskou. Ženy, i ty, které podlehly jejímu kouzlu, jsou uštěpačnější: mluví o ní jako o rajce mezi vrabčáky obecnými (Scheinpflugová).
Manželství s Maxem Urbanem se rozpadlo po první světové válce, později ho Sedláčková nahradila utilitárnějším svazkem s advokátem Jaroslavem Kašparem. Doktor Kašpar si nějaký čas myslel, že je otcem dcery Marcelly, jež přišla na svět v roce 1926, bylo ale rodinným tajemstvím, že skutečným otcem byl průmyslník F. X. Hodáč, jinak také otec Nataši Gollové, která s oblibou jezdila k Sedláčkové do Černošic. Herečka se ráda soudila úměrně tomu, co jí radil její manžel – třeba o své umělé poprsí, jež vystavil sochař Foit jako součást busty v Lucerně. Dlouholetý spor vedla s básníkem a dramatikem Jaroslavem Marie, který zpochybnil její umělecké herecké kvality.
Od princezen přešla na divadle ke královnám (Královna Kristýna, Marie-Aimée, Marie Stuartovna) a chovala se často v soukromí jako na jevišti. V turbulentních časech mezi pendlováním mezi dvěma největšími činoherními scénami trochu zapomněla, že nebude královnou českého divadla navždy.
Morální selhání, nebo inverze?
Andula Sedláčková stále věřila v sebe samu. A když se definitivně vyvázala ze svazku s Národním divadlem, založila si vlastní Divadlo Anny Sedláčkové. Přesně 15. září 1939.
„Když si divadlo založí přední česká herečka,“ napsal teatrolog Bořivoj Srba v roce 1970, „a ještě k tomu Anna Sedláčková, bývalá členka činohry Národního divadla, která byla zákulisními intrikami zapuzena z první české scény na okraj divadelního dění,“ nevěstí to nic dobrého. „Divadlo Anny Sedláčkové bylo typickým plodem divadelní konjunktury za okupace,“ pokračoval Srba a označil chování herečky vůči protektorátnímu režimu – v souvislosti s aférou kolem uvádění her Karla Čapka – za „morální selhání“.
Ohradila se proti tomu věrná přítelkyně Sedláčkové, herečka Ella Bozděchová, rukopisnou vzpomínkou uloženou v knihovně Institutu umění – Divadelního ústavu v Praze. V poslední době naopak čtu, že se Anna Sedláčková dokonce postavila nacistům, protože nepřišla na manifestační shromáždění kulturních pracovníků v Národním divadle, svolané k odsouzení atentátu na říšského protektora Reinharda Heydricha, kde se 24. června 1942 mohutně hajlovalo a přísahala se věrnost Říši.
Myslím, že její neúčast však nebyla manifestační. K režimu se ostatně pod hrozbou zavření divadla přihlásila (i když možná dopis sama nenapsala), lóže jejího divadla nezůstaly prázdné a její manžel až do své smrti prodával zbraně frankistickému Španělsku. Po nástupu komunistů bylo její divadlo zavřeno (jako všechna soukromá) a Andula s dcerou Marcellou čelily dalšímu režimnímu šikanování (zejména Marcella za nezdařený útěk za hranice). Tvrdit ale z nedostatku jiných hrdinů, že se Andula Sedláčková vzepřela politickému režimu? To jistě nebude ani profesor Vladimír Just, expert na politické inverze…
První divadelní referenti vstup Anny Sedláčkové na scénu Národního divadla, kam jako šestnáctiletá půvabná dceruška našeho výborného pana Sedláčka koncem roku 1903 vstoupila, nekriticky chválili. Vystoupila samozřejmě nejprve jako host, aby se postupem času pustila do studia v nezlomném odhodlání nastoupiti kariéru divadelní umělkyně. V Dětech kapitána Granta (1903) i v Medvědovi námluvčím (1904) kritika shledávala „hereckou krev“ jejího tatínka, zasloužilého herce a režiséra staré gardy Národního divadla Aloise Sedláčka.
Mladičká Anna již tehdy jako novicka měla dostatek překypujícího sebevědomí, se kterým si na scéně vedla, napsal bystře časopis Máj. Její hlas je čistý, jasný a pevný, zní lahodně; tu a tam proniká přirozený, nenucený akcent, jenž v hlavní scéně s jedním ze staroušků až dojímal, hodnotil Máj hru Děti kapitána Granta, které vedení divadla nasadilo převážně pro rodinné publikum mezi oslavné kusy k dvacátému výročí založení Národního divadla. „Slečna vznášela se po jevišti bezpečně a půvabně a přece zase zdrženlivě a skromně, s grácií upřímného ptáčka, kterého by bylo hříchem polekat,“ napsal kritik Jindřich Vodák.
Za učitelku měla mladá Andula jednu z nejvýraznějších dramatických osobností té doby, totiž herečku Marii Hübnerovou – spolu s otcem, který dbal na růst mladé dámy doma i na veřejnosti, tvořili základní dvojici, nezbytnou pro budoucnost herecké hvězdy.
Princezna, naivka, kurtizána
Od postav, v nichž nebylo ani tak důležité, zda dívka hraje právě tzv. kalhotkovou roli Roberta (Děti kapitána Granta) či Jelizavetu Dmitrovnu (Medvěd námluvčím), směrovali významní režiséři (Jaroslav Kvapil, Josef Šmaha, Karel Mušek) její repertoár zprvu víc s ohledem na její fyziognomii a půvab než teprve se rozvíjející charakteristické herectví. Režisér a ředitel divadla Gustav Schmoranz na půvabu Anduly založil svůj režijní rukopis. Jeho režie Čokoládové princezny (1909) a Princezny Pampeliška (1910) vedle baletně-pantomimické Princezny Hyacinty (1911) v režii Achille Viscusiho předurčily první typologii herečky.Dodnes si to můžeme uvědomit, když se díváme na jediný divadelní plakát, který pro Národní divadlo vytvořil Alfons Mucha – je na něm dekorativně zobrazena jako Hyacinta Sedláčková, kterou si turisté pletou v Mucha Museum Prague s francouzskou divou Sarah Bernhardtovou.
Po princeznách a naivkách přišlo období dramatičtějších postav, zejména role kurtizány Margueritty v Dámě s kaméliemi (1916) Dumase ml., jíž předcházela role Cyprienny (1911) ve stejnojmenné hře dramatika Victoriena Sardoua. Slavnou Dámu s kaméliemi hrála Sedláčková ve své kariéře třikrát, vždy s jinými Armandy (Jiří Steimar, Hugo Haas, Otto Rubík).
Její Líza ve Wildově Pygmalionu (1913) byla slavena kritikou i diváky. V roce 1916 již byla miláčkem obecenstva, jak píše kritik Hlasu národa v referátu o jejím výkonu ve Wildově Salome: „Její vstup byl jako vždy přijat obecenstvem příjemně rozechvělým a jeho příjemná nálada vytrvala až do hrůzného skonu Salome pod štíty vojáků." Publikum ji familiárně nazývalo Andulou.
Andula jako nejpařížštější Češka
Sedláčková si potrpěla na nákladné kostýmy, které si sama zajišťovala ve vybraných pražských salonech. Vyneslo jí to obdiv, ale i závist. Milovali ji muži, ale asi ještě víc mladé ženy a dívky, často i ambiciózní herečky, které se jí chtěly podobat. Dojemné svědectví hraničící s lehkou hysterií o tom ve svých vzpomínkách přinesla nadějná herečka Jarmila Horáková ve svém Deníku, jejž v roce 1940 vydal Jiří Frejka.
Do roku 1919, kdy byl šéfem činohry Národního divadla Jaroslav Kvapil, měla na svém kontě širokou škálu rolí od dramatiků českých i světových. Tyl, Šamberk, Štolba, Vrchlický, Stroupežnický, Dyk, Svoboda i Jirásek, ale i Hilbert. Wilde, Shaw, Sardou, de Caillavet a de Flers, Rostand, ale i Molière a Shakespeare. Kritik Karel Engelmüller ji v té době řadil k nejvýznamnějším představitelkám našeho dramatického umění.
À propos klasika. Alois Jirásek jí po premiéře Lucerny (1916) dopisem pogratuloval k roli mladé kněžny, kterou na scéně Národního divadla hrála dva roky.
Aféry, aféry, aféry
V květnu 1919 ale přeobsadil ředitel Schmoranz Sedláčkové roli Roxanny v Cyranovi de Bergerac Evou Vrchlickou, dcerou básníka a Rostandova překladatele Jaroslava Vrchlického. Intriky pokračovaly. Z činohry Národního divadla odešel Jaroslav Kvapil a v roce 1921 tu nový šéf činohry Karel Hugo Hilar zavedl drastičtější přístup k práci a hercům. Andula ale už tou dobou v Národním divadle nebyla, odešla do vinohradského divadla, odkud Hilar zrovna přišel.
Zdá se, že si to mohla dovolit. Zatímco její mladší konkurentka Olga Scheinpflugová „ještě capala pěšky“, Andula již jezdila vozem, a ne jedním. Měla šoféra, kuchařku i hospodyni. Později dostala darem od Cirkusu Kludský i lva. Ve svém výletním sídle Mařenka v Černošicích pořádala sešlosti, kde se scházela vybraná společnost. Měla za sebou první manželství s architektem Maxem Urbanem, který později projektoval barrandovské ateliéry. A čtyři z celkového počtu třinácti filmů, které natočila jejich filmová společnost ASUM (název složený z jejich iniciál), jež se zachovaly a občas se promítají v Ponrepu. Hrála v dalších němých filmech – znovu paní kněžnu v Lamačově Lucerně (1925). A také v prvním zvukovém (Tajemství lékařovo, 1930), jenž dopadl katastrofálně.
Manželství s Maxem Urbanem se rozpadlo po první světové válce, později ho Sedláčková nahradila utilitárnějším svazkem s advokátem Jaroslavem Kašparem. Doktor Kašpar si nějaký čas myslel, že je otcem dcery Marcelly, jež přišla na svět v roce 1926, bylo ale rodinným tajemstvím, že skutečným otcem byl průmyslník F. X. Hodáč, jinak také otec Nataši Gollové, která s oblibou jezdila k Sedláčkové do Černošic. Herečka se ráda soudila úměrně tomu, co jí radil její manžel – třeba o své umělé poprsí, jež vystavil sochař Foit jako součást busty v Lucerně. Dlouholetý spor vedla s básníkem a dramatikem Jaroslavem Marie, který zpochybnil její umělecké herecké kvality.
Od princezen přešla na divadle ke královnám (Královna Kristýna, Marie-Aimée, Marie Stuartovna) a chovala se často v soukromí jako na jevišti. V turbulentních časech mezi pendlováním mezi dvěma největšími činoherními scénami trochu zapomněla, že nebude královnou českého divadla navždy.
Morální selhání, nebo inverze?
Andula Sedláčková stále věřila v sebe samu. A když se definitivně vyvázala ze svazku s Národním divadlem, založila si vlastní Divadlo Anny Sedláčkové. Přesně 15. září 1939.
„Když si divadlo založí přední česká herečka,“ napsal teatrolog Bořivoj Srba v roce 1970, „a ještě k tomu Anna Sedláčková, bývalá členka činohry Národního divadla, která byla zákulisními intrikami zapuzena z první české scény na okraj divadelního dění,“ nevěstí to nic dobrého. „Divadlo Anny Sedláčkové bylo typickým plodem divadelní konjunktury za okupace,“ pokračoval Srba a označil chování herečky vůči protektorátnímu režimu – v souvislosti s aférou kolem uvádění her Karla Čapka – za „morální selhání“.
Ohradila se proti tomu věrná přítelkyně Sedláčkové, herečka Ella Bozděchová, rukopisnou vzpomínkou uloženou v knihovně Institutu umění – Divadelního ústavu v Praze. V poslední době naopak čtu, že se Anna Sedláčková dokonce postavila nacistům, protože nepřišla na manifestační shromáždění kulturních pracovníků v Národním divadle, svolané k odsouzení atentátu na říšského protektora Reinharda Heydricha, kde se 24. června 1942 mohutně hajlovalo a přísahala se věrnost Říši.
Myslím, že její neúčast však nebyla manifestační. K režimu se ostatně pod hrozbou zavření divadla přihlásila (i když možná dopis sama nenapsala), lóže jejího divadla nezůstaly prázdné a její manžel až do své smrti prodával zbraně frankistickému Španělsku. Po nástupu komunistů bylo její divadlo zavřeno (jako všechna soukromá) a Andula s dcerou Marcellou čelily dalšímu režimnímu šikanování (zejména Marcella za nezdařený útěk za hranice). Tvrdit ale z nedostatku jiných hrdinů, že se Andula Sedláčková vzepřela politickému režimu? To jistě nebude ani profesor Vladimír Just, expert na politické inverze…
Žádné komentáře:
Okomentovat